Театральные легенды - №2.
«В тишине» – пространство уплотняется.
Эта история не про то, чтобы хвастаться. И верить не обязательно. Это случай, который, который я сам предсказал, но, столкнувшись, сам испугался.
Начать надо с того, что автор пьесы «В тишине» Владимир Малягин дебютировал в Современнике пьесой « Н Л О », которая была парафразом на наглухо запрещённую тогда культовую пьесу “Утиная охота» в коей главный герой звался Зиловым, а в пьесе нашего автора звался Мазовым. Читалось как открытая книга. Автоиндустриальная этимология. Там играли молодые Неёлова и Жигалов, вокруг нереализованной любви которых всё и строилось. Но тогда про это было нельзя. Любовь должна была быть классово правильной и между достойными людьми. И завершаться браком.
У «Современника» со времён Ефремова была привилегия иногда ставить пьесы, запрещённые во всей остальной стране. Не уверен, но тогда ставил ее Фокин.????? Успех. Попасть можно было только по блату. Или за большие деньги. Успех и всё такое.10 лет играли. Но ни одной его пьесы больше нигде не шло. Не рекомендовали. И не давали. Можно вспомнить Булгакова про договор с автором: как же это пьесочка – и везде идёт?
Но, слава Богу, он не сломался – писал в стол. И Бог был с ним. Он рассказал мне потом, как он пришёл сначала к вере, потом воцерковился, и к 1988 году уже вел занятия в воскресной школе, которую сам же и создал. И пьесы писал про взаимоотношения человека и Бога, под каким бы обличием Бог не скрывался. В одной группа молодых людей (не то у ацтеков, не то у инков, ацтеков, не то у майя), выбранных через труднейшую конкурентную борьбу за великую честь быть удостоенными принесению в великую жертву на следующее утро, сначала долго убеждают себя в том, что, мол, как им повезло, что выбрали именно их, как, мол, их имена будут звучать в легендах, но, постепенно, настроения меняются, становится жалко себя, а когда им объясняют, что, то всё будет совсем не так как они ждут, что смысл совсем в другом. Я даже не помню в чём – 20 лет назад было. И они переживают то, что жизнь, точнее смерть, не удалась, и тут раскрываются характеры. Но в финале есть попытка катарсиса, ибо они приходят к спасительной мысли, что главное – это то, во что они верят, в сакральность ритуала, что вера устаканивает все подлости и ужасы мира.
Тогда автор дружил с молодым, тогда, режиссёром Арцибашевым, который смог тогда пробить под перестройку свой театр (сейчас - «На Покровке»), пытаясь ставить, среди прочего, пьесы Малягина. Ту, которую я описал, и, позже - «В тишине». Но, по срокам, я его опередил. Так вышло.
Обстоятельства сложились так, что эта пьеса выиграла на каком-то министерском конкурсе, а директор Комсомольского-на-Амуре драмтеатра подрядился поставить её у себя за выплату 10 тысяч (!) рублей на постановку от министерства. И мне предложил. Я прочитал. Всё не моё – высокопарность текстов молодых людей, ложные религиозные реминисценции, убийство на сцене, даже два. И всё такое. Отказался. Но он дал неделю подумать, просто прикидывая, кто бы это мог сыграть. И где-то в самом конце срока, когда я увидел распределение и весь спектакль в том, что мы зовём сном, я дал согласие.
А увидел я главную мизансцену – в световом шатре сидели в позах медитации мои актёры, замыкая круг ладонями.
Автор имел в виду христианство, но когда писал – он писал общо, без подробностей, чтобы добиться проходимости пьесы. Нельзя было быть проповедником религиозного мракобесия. Поэтому я и увидел именно медитацию, имея о ней самые общие представления. Но интуитивно оказался прав. И я согласился. Тем более часть денег директор согласился потратить на декорацию. На остальное он закупил кулисный обвес сцены, ткани и прочие необходимые для театра вещи – например мебель в кабинеты. И всё шло по смете спектакля.
Мы придумали гигантскую люстру диаметром более 7 метров в диаметре, на которой огромные колбы коридорных плафонов смотрелись миниатюрными. Её можно было персонажам поднимать и опускать бутафорским пультом, что они периодически и делали. Благо штанкеты были с электроприводом. И двумя скоростями хода – в финале 6-й картины это срабатывало. На этой люстре девушки сушили бинты, поскольку парни работали в гнойном отделении, где всегда не хватает бинтов – метафора, конечно, нон очень ясная. Именно эти бинты – и создавали световой шатёр, в котором происходили ежедневные медитации.
Сюжет – группа очень странных молодых ребят снимает довольно большую квартиру, дабы пожить В ТИШИНЕ. Очень ёмкий образ – бывший бандит, бывшая проститутка, юноша, мечтающий поступить в духовную семинарию, девушка, которая абсолютно не воспринимает мир в его жестокости и её брат, без которого ей не прожить после гибели их родителей. Они пытаются услышать то, что полностью невозможно услышать в мире который шумит у нас в головах, принуждая к общественной обусловленности наших мыслей, поступков и мотивов поведения. Надо найти, услышать свою душу – в тишине, в покое, в вере. Но для этого надо уметь слушать боль других. Поэтому, учясь слушать чужую боль, парни и работают в гнойном отделении санитарами – за гроши, за идею. Гнойное – это самое безнадёжное, что есть – наука не знает, как остановить процесс выработки гноя, он либо прекращается, либо че6лорвек умирает.
Нам это очень подробно описал исполнитель роли того парня, которого нашим героям удалось спасти, появляющегося в последней картине пьесы. При распределении я, естественно, не знал о том, что он сам целый год провёл в гнойном отделении, откуда его буквально вытащила жена ежедневными посещениями и отмываниями от гноя, расползавшегося из-под битовых повязок. Отсюда и родилась идея стирки бинтов, ибо так делала эта женщина для спасения мужа, так что всё по настоящему образное берётся из реальности.
А девушки готовят, стирают бинты и бывшая проститутка оказывается психотерапевтом для подранка души отчаявшейся девушки. Пока они привязывают бинты к ободу люстры она рассказывает, как однажды они с бывшим бандитом принимают решение начать новую жизнь – жизнь брата и сестры, чтобы попытаться, продравшись сквозь коросту нравственной и физической грязи, вернуть смысл своей пустой и никому не нужной жизни.
Но вот однажды их посещает хозяин квартиры – бандит и мафиози – чтобы узнать, кто же это такие, что сняли у него эту громадную дорогущую квартиру. Он быстро понимает, что это это нищие да босые, беззащитные, но гордые, ибо получает отпор от проститутки, которой не надо за словом лезть в карман. Но он видит двух красивых молодых женщин и обещает вернуться. Он – хозяин жизни и не привык, что ему грубят ничтожества. И он вернётся.
Когда ребята возвращаются с работы они все вместе медитируют, поднимая люстру с привязанными бинтами и садясь в круг. Но сцена очень большая, люстра – большая, поэтому мизансцена оказалась разомкнутым полукругом, где они сидят, соединяясь ладонями. Но двое крайних замыкают круг через зал. И удалось это именно потому, что такие ребята были среди моих артистов. Женя и Марина обладали особыми способностями (надеюсь и сейчас что-то осталось), которые нельзя запрограммировать, но, оказалось, можно хорошо использовать. Мы пробовали это на репетициях, и я честно изображал целый зал зрителей до тех пор, пока это не получилось по настоящему. Моя интуиция моим голосом произнесла фразу о том, что если в этой сцене нам удастся включить зал в наш круг, то в седьмой картине после страшной трагедии придётся играть в пространстве, в котором вместо воздуха возникнет среда, напоминающая не очень плотную, но всё-таки жидкость, в которой объективно окажется невозможным никакое резкое движение. В этой плотной среде будет другой коэффициент светового преломления – чёткость и резкость предметов станет звеняще красивой, но передвижение в жидкости будет замедленным, как в рапиде, так что для этого не надо будет ничего наигрывать. Движение водолазов в скафандрах, бредущих по дну морскому. Так что кто умер, а кто жив будет ощущением относительным, и решать это придется зрителю, причём в подсознании. Главное - замкнуть контур цепи добрых намерений в сцене медитации.
После медитации принимается решение уйти с этой квартиры, чтобы не схватиться с хозяином – слишком хорошо знают братик с сестричкой, что это за люди. Но из больницы звонят и говорят, что надо помочь их подопечному, которого они выбрали в качестве объекта спасения – самого безнадёжного. Парни уходят, уходит и наша сестричка в магазин, оставляя дома одну – самую слабую изо всех.
И вот тут-то приходит хозяин. С бандюганом, которому мы вымарали весь текст, ибо он был просто машиной убийства. Ему хочется клубнички. Девственниц он, видите ли, любит. Девушка успевает закрыться в дальней комнате. В это время приходит наш юный христианин. Он пытается словом Божьим остановить этих уродов, но его убивают.
Тут придётся вернуться к декорации. Дом был решён как набор дорогих игрушек, одной из которых был вход в одну из комнат. Это была раздвижная занавеска из бамбука, только вместо бамбука были алюминиевые трубки диаметром 5-7 см длиной около20 см, последовательно соединённые. При контакте с ними они издавали звуки разных нот, создавая нечто среднее между колокольным звоном и какофонией. Идею я украл у Гарика из его бикепоний, из которых он извлекал волшебное звучание на своих концертах. В процессе игры персонажи периодически пытались играть с этой занавеской, дабы извлечь благозвучие из случайных ударов труб друг о дружку. Вначале это резало слух, но потом научились. И смерть пытавшегося защитить девушку юродивого сопровождалась колокольным звоном над его безжизненным телом. Но когда они выбивали дверь в её комнату – находили её со вскрытыми венами.
И здесь возвращалась домой наша сестричка, бывшая проститутка, ставшая на путь очищения. Бандиты не мешают ей осмотреть трупы ребят, оценить этот ужас. Она бросается на них с криком: «Убийцы, вас арестуют, вас расстреляют». Но её не убивают. Хозяин сбивает её с ног, и, сжимая ей пятками голову, говорил ей сверху, что у него всё схвачено, что ему ничего не будет, а всех таких - эту плесень человеческую - он с лица земли сотрёт. И плевал ей в лицо. Потом они уходили, а она переживала смерть друзей ещё раз, обходя квартиру, поднимала голову вверх, к Богу переживала ещё и режиссёрский трюк – на неё сверху с огромной скоростью падала люстра, огромная, мигающая лампочками и сиреной, которую требовалось включать во время высокоскоростного хода штанкета. И её крик перекрывал всё, погружая мир в темноту, заполнявшуюся нарастающим в громкости органом. Сильный был удар по людям в зале.
И вот после этого опускалась сетка, которая не скрывала комнату с опущенной люстрой, а наша героиня, выкатывавшаяся в темноте на авансцену, начинала седьмую картину, сидя на самом краю сцены. На фоне подсвеченной специальным светом квартиры, прямо на авансцене, без мебели и чего-нибудь такого игралась сцена после смерти. Так, чтобы нельзя было определить - где происходит действие, на каком свете.
В этой картине все живые обвиняют себя в смерти ребят. Говорят медленно, двигаются плавно. Спор о том, кто виноват больше. Брат пытается успокоить оставшуюся в живых сестрицу, которая обвиняет его - что вы, мол, все ушли, а что я могла сделать? Приходят брат погибшей с парнем, которого они спасли от смерти, к которому ушли в больницу. И он уже разобравшийся во всём, предлагает решить вопрос радикально – он, бандит и преступник, мерзавец, которого хорошие люди спасли, а он совершенно недостоин. Что из-за него погибли такие хорошие ребята. Что он должен умереть, чтобы им скомпенсировать потерю. Не надо было его спасать. И он прямо сейчас исправит эту ошибку – достаёт нож… И вот только здесь у неё из груди вырывается долгий крик – НЕ-е-е-е-е-е-т!.. Теперь ты – наш брат, теперь ты – наша семья, теперь ты – тоже можешь услышать тишину мира… И она обнимает его, как брата, как сына. Зал в это время рыдает – и правильно делает. Ребята уходят, оставляя нашего бывшего бандита, а теперь старшего для всех брата, и его сестрицы, сердце которой оттаивает. Они целуются, чувствуя, что в их жизни меняется всё.
А в это время на другом конце сцены, на высоте метров 8, на подъёмной площадке высвечиваются наши погибшие двое в белых одеждах, которых видят наши влюблённые – они получают благословение из другого мира. Свет остаётся только на наших ангелах, живые – уходят. Звучит музыка, под которую нельзя аплодировать. Это мощнейший Пинг Флойд, которого для нас нашёл завмуз – фантастический человек. (Я сам ещё не знал о существовании такой музыки.) Свет на площадке тоже постепенно гаснет, а в зале – медленно зажигается. Когда в зале полный свет – бабушки билетёрши открывают все выходы из зала. Музыка играет ещё минут 15 – громко, траурно, страшно. Актёры не выходят на поклоны. Каждый сам решает, чем всё закончилось.
Я попробовал этот вариант, вспомнив спектакль Ленкома «Вор», где не разрешали хлопать в конце. Сильная вещь по воздействию. Я предупреждал их, что нельзя выходить – спектакль погибнет. Но на гастролях в Южно-Сахалинске зал так захлопал, что они выперлись и насладились апплодисментами. Это и был последний спектакль. Больше, в следующем сезоне, им не дали это сыграть. Никогда.
Главный закон репертуарного театра в России – «Не должно быть спектаклей лучше, чем у главного режиссёра.» И это он сразу понял, и, чтобы убить его, как делают все и везде, назначил на осенние каникулы играть его на экскурсионных спектаклях. Это когда из глубин Хабаровского края на поезде привозят сельских детей, чтобы показать им большой город - Комсомольск-на-Амуре. Большой город для глухих эвенкских и русских деревень. Причём это были дети 5-7 классов. Кто работал в театре, знает, что этот контингент, пораженный половым созреванием, практически не управляет собой, и театральные представления не воспринимает. Они орут, стучат башмаками, шумят всеми возможными способами. Это стадо безумных козлов. Смерть актёрам.
Играли по 2-3 спектакля в день, 10 дней в марте. Сложный спектакль и для взрослых надо было играть для них. И ребята играли. Ключевым был момент, когда замыкался круг медитации. Им удавалось добиться ТИШИНЫ в этой сцене. И дальше они тихо смотрели до конца. Они слышали. Ребята выигрывали на каждом спектакле – это надо было каждый раз начинать сначала.
И вот однажды, во время спектакля, я быстро вошел на сцену. Что мне там было нужно? Но я на полном ходу налетел на какую-то мягкую, но стенку, плотную, но проходимую. Я испугался. Я почувствовал, что, проходя сквозь эту стену, я не могу двигаться быстро. Вокруг меня возникла среда удивительной прозрачности и четкости окружающих меня предметов, в которой, однако пропорции предметов были нарушены, даже казалось, что их можно увидеть сразу со всех сторон. Казалось? Это не опишешь. Я, однако, продолжал двигаться дальше, и, пройдя до следующей кулисы, увидел, что на сцене идёт 7 картина – тихая, страшная, но потрясающая. И я вспомнил, что про это-то я и говорил когда-то на репетициях.
Чувство, пережитое мной в этом эпизоде после первого испуга, я описать не берусь. Плотность пространства настолько изменилась, что я поверил сам в то, что для территории искусства есть какой-то иной статус пространства-времени. И мы в нем не играем – там происходит какой-то магический процесс, непостижимый, но настолько прекрасный, что играющий узнаёт о себе и мире нечто такое, что делает его, пусть и ненадолго, но – Богом. В тишине пространство уплотняется. А искусство живёт только в более плотном, чем обычное пространстве.
Я сейчас подумал – а где я это раньше видел и чувствовал? А тогда, когда сам играл на сцене и у меня включался режим «контрОллера» как это называлось в нашей компании. «Контроллер» - это мой же взгляд, но с высоты где-то 5 метров за спиной тебя же, но играющего в спектакле. После нескольких попыток играющий становится управляемым с этой точки, подчиняющимся мысленному представлению того, кто контролирует. И играющий оказывается в этой самой среде псевдожидкостном континууме, ибо взгляд оттуда тоже сохраняется. Правда у «контрОллера» есть ещё одно качество – он может управлять не только собой, но и всеми остальными участниками игры. Только кто из артистов брал на себя эту функцию на этих спектаклях? Могу, конечно, предположить, но это некорректно. Главное, что сработало. Магия, так сказать, в рабочем порядке. Собственно, театр и есть территория переключения с обыденного на магическое. С доставкой зрителя на алтарь искусства, где искусство требует от всех жертв. Точнее жертвоприношений. А что ещё мы можем ему предложить?
Жалко, что я не могу его показать. Ну, не было тогда видеокамер в театре. И сыграть сейчас это нельзя, хотя тема не ушла. Даже там восстановить его уже не удалось – они сами испугались. Чем меньше понимаешь – тем легче играть. А когда понимаешь – игра становится такой страшной, что актёры просто отказываются играть. Без подготовки нельзя смотреть в глаза магической реальности, когда тебе становится видна её внечеловеческая компонента. Взгляд тонкого мира слишком пристальный и пронзительный. Главное – суметь не отводить взгляда. В тишине.